O mecânico e o sublime no universo do sr. Burnett

Ao historiador Jomar Moraes, com gratidão

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Lago Burnett (1929-1995), se mais lembrado um dia for, o será ainda como cronista. Eu mesmo, em matéria em sua homenagem que fiz publicar ano passado, só citei sua produção em versos ligeiramente, preferindo correr parágrafos a respeito do homem de jornal (imenso, hilário). Ignorância minha. Pois se ao maranhense – para lá do notável jornalista que fez escola (no papel de mestre) no Jornal do Brasil das décadas de 60 e 70 – fosse dirigida a paciente atenção que seus livros de poesia lhe fazem merecer, teríamos sonetos seus em qualquer – repito: em qualquer – antologia do gênero em língua portuguesa. Poucos tiveram tão pleno, sutil, desafiador domínio da forma em quatorze versos.

Publicou Estrela do Céu Perdido (1949), O Ballet das Palavras (1951), Os Elementos do Mito (1953), 50 poemas de Lago Burnett (1959) e O Amor e seus Derivados (1984), além de outros títulos em prosa. Uma vaga afinidade estilística, aliada à conveniência cronológica, fez com que o nome de Lago Burnett fosse arrolado entre os demais da “geração 45”.

Mas o que quero fazer não é meramente lhes “apresentar” o sr. Burnett. Quero é tratar de um aspecto de sua poesia que considero dos mais interessantes, instigante mais ainda se contraposto à escassez de “ouriços” (os homens de uma idéia só de que fala Isaiah Berlin), de “flores de obsessão” entre nossos poetas, não obstante – é óbvio – sejam grandes. Explico-me: digam que Drummond e Bandeira foram poetas de primeira linha, ao que irei aquiescer, mas não sem antes observar que, bom, nada me vem de imediato à cabeça como aquilo que “informa” suas produções quando nelas penso. Explico-me ainda: é que não acredito que artista de verdade, artista mesmo, possa sê-lo sem que ceda a idéias fixas.

Os gênios, invariavelmente, são filhos espúrios de idéias fixas. Eles as aceitam, as levam para passear, põem-nas a dormir, mas ao fim do dia vão à mesa escrever só porque nunca as docilizam inteiramente. Borges jamais conseguiu solucionar a incógnita de por que era ele Borges e não você ou eu – e, ainda, por que o é em um dado tempo (e não noutro), ocupando um certo espaço (e não outro), tendo tal proporção (e não outra). E, porque nunca compreendeu nada disso, escreveu sua obra. François Villon tinha a “paixão pelas ruínas”, como gosta de escrever Marco Lucchesi – e se o topos latino do ubi sunt? (“onde estão?”) a Villon fosse mero expediente retórico, e não real surpresa frente à irrevogabilidade do tempo (surpresa que a ele, um assassino, um proscrito, deveria ser especialmente dolorosa), não teria escrito a “Ballade des Dames du Temps Jadis”.

Enfim, quero tratar de uma “idéia fixa” que norteou muitos dos poemas de Lago Burnett. Ei-la: todas as coisas possuem uma forma perceptível, e a experiência, senão sempre, ao menos amiúde o comprova; no entanto, o movimento existe, as coisas se deslocam, envelhecem, embora permaneçam sendo o que são; ora, mas o que, aí, nos permite discernir tão claramente que aquela coisa, já não sendo inteiramente a mesma, ainda o seja no essencial? Percebam que a questão tem extenso tratamento filosófico no Ocidente, mas Burnett não dá bola para tal coisa. Porque seu interesse no assunto não é, a princípio, de raiz gnosiológica, e menos ainda ontológica: tudo é, puerilmente, uma questão de visão, de perspectiva, embora às vezes salte para além disso. E daí que ora ele se comporte como um idealista solipsista, para quem só há mundo em sua mente, e daí que ora ele se comporte como um realista antisubjetivista, para quem o mundo só possui estrutura fora de sua mente. Etc., etc.

Para colher os escritos mais representativos dessa obsessão, tomo o volume O Amor e seus Derivados por ele conter poemas de todos os livros anteriores do autor, além de alguns inéditos, traçando um arco de 30 anos de vagarosa, bissexta produção poética. “Os objetos”, de 1952, é boa introdução ao tema:

As coisas monótonas repetem-se ao clima habitual:

um retângulo de janela, um cinzeiro, uma bilha, a paisagem

(algumas vezes o céu administra pássaros que, ao

instalar-se no espaço, anunciam outra imagem).

Apelo às lâmpadas domesticadas, cuja luz

intervém em meu procedimento mínimo e forte.

Mas os objetos têm uma certa serenidade que produz

em tempo disponível, n’alma, os pânicos da morte.

Vejo-os diários, metódicos, sólidos e agressivos,

por sua íntima certeza de símbolos urgentes

dominando o real absurdo, onde trazem, cativos,

os abstratos homens, ilógicos e impotentes.

Sou a única atitude na inércia das pedras mortas

reciprocamente solidárias, a transcorrer.

E já me resta apenas o recurso de cerrar todas as portas

aguardando a ideal identificação: morrer.

Um assunto muito caro a Burnett – presente em “Os objetos” – é também o da eternidade estulta, ignorante dos objetos, em contraponto à inteligência nada salvífica do homem que sabe que irá morrer. Mas quero que vocês reparem é nos versos “algumas vezes o céu administra pássaros que, ao / instalar-se no espaço, anunciam outra imagem”. A ave em vôo, em verdade, é para Burnett um emblema da dubiedade da percepção de formas mutáveis, coisa que o duro e estacado poema “Pássaro temporal”, do mesmo ano de “Os objetos”, confirma:

A grave matemática do pássaro

no silêncio sensível.

Por enquanto é apenas

pássaro.

Pássaro aparente

em seu exclusivismo de penas e cores.

Paira símbolo, imagem, débil tato.

O canto é sóbrio.

Músico enigma que elucida em notas.

Inútil, como os olhos opacos

ou o recurso futuro do rastro

que – somente – será.

Súbito, recupera-se (pluma)

ao empreender o transe imprescindível:

desprende-se da forma e some elástico

no acrobático milagre do vôo.

E já não é pássaro,

plena matemática.

Há duas coisas a notar: 1) o movimento que só ocorre quando o pássaro “desprende-se da forma” e torna-se mais “elástico”, e 2) o movimento percebido como algo sublime, o impossível que torna-se possível, “o milagre do vôo”. Curioso é que “Os objetos” surge como espécie de contra-dança ao poema “O copo d’água”, escrito um ano antes (1951). Neste, o objeto inquirido é misterioso não porque esteja – seja – em movimento, mas contrária e precisamente porque consegue permanecer tão impassível, tão inteiro, apesar de ser só um troço estúpido ali em cima da mesa. Não à toa, a palavra “milagre” aqui ressurge em uma das estrofes:

Sólida contextura, as

firmes paredes de vidro, unânimes, eternas,

equilibram o milagre.

O modo de composição de tais poemas é, na perspectiva, cabralino, quando o próprio Cabral mal acabara de fazer-se Cabral (“Psicologia da Composição” e “Antiode” são de 1946/47). Mas nada há em Burnett de típico de “quem sai do poema como quem lava as mãos”. Se, agora, me perguntarem qual o tratamento final – talvez a “solução” – que Burnett opôs a seu problema, embaraço-me pelo risco de minha resposta. Porque hoje, em poesia, já a conhecemos: quando nos empenhamos em aprisionar um instante, acabamos o eternizando conceitualmente, coisa que é a morte da experiência por só nos ser possível amar em concreto o instantâneo, o efêmero. Mas, à época (década de 50), só Burnett na literatura brasileira havia se proposto a questão e dado uma insuficiente resposta a ela. Vocês já entenderam: não me batam, mas não foi Bruno Tolentino quem introduziu no Brasil o tema do “drama da razão” (o desnível entre a idealidade esquemática do pensamento e a individualidade irredutível da experiência). Poemas como “Bailarina” (1950) restituem o pioneirismo ao sr. Burnett. Transcrevo um trecho:

Os espectadores acendem os olhos no escuro

e projetam seus focos no corpo da bailarina.

Mas a bailarina se desdobra elástica

e reproduz-se no ar, fugindo às lâmpadas.

Nenhum caminho conduz à bailarina. (…)

A bailarina desdenha do vosso amor.

Ela é neutra e fugaz e existe apenas

em função de bailar.

Inutilmente amareis a bailarina.

Os poemas que transcrevi, Burnett os escreveu na juventude, entre os 21 e 23 anos. Com o tempo, o tema parece lhe interessar menos, e é mesmo de supor que, ao fim da vida, esse questionamento já nem lhe interessasse mais. Não pôde, assim, alcançar elaboração melhor acabada daquele que era seu mais importante tema, findando sobremodo duro, esquemático e geométrico o universo cuja construção mal principiara (dizem que o jornalismo lhe roubou a poesia). Mas o mecânico universo do sr. Burnett ainda lhe fez verter obras-primas (sendo que “Os objetos” e “Pássaro temporal” já são alta poesia).

O mundo é impassível. Despe-se de formas e permanece. E, se permanece, é porque algo o sustenta. Algo misterioso. Podemos Burnett e cada um de nós descrevê-lo, num instante (certamente inventado), e caminharmos, descrição após descrição, até a sua máxima essencialidade – algo, ao fim, terá de restar por força da própria intensidade da existência. E que coisa pode ser mais maravilhosa, assombrosa que sentir que até a mais fútil forma de tédio guarda em si uma insondável permanência que só pode, no máximo, ser sugerida? É disso que é feito “O Mágico”, de 1951, esse que é talvez o melhor soneto de Burnett e – disso não tenho dúvida – um dos melhores da língua portuguesa. Reparem na sintaxe brilhantemente assentada sobre rimas imprevisíveis, feito fosse prosa anafórica. Reparem em quão rica é a metalinguagem que se instaura quando percebemos o paralelismo entre o mágico descrito e o ofício daquele que o descreve. Peço-lhes, enfim, que guardem este soneto, mostrem-no ao papai, à mamãe e ao vizinho. Não pode, não deve ser esquecido:

O mágico

O fraque negro, não. Nem a gravata

na expectativa de voar. Também

não a cartola vertical e exata

e o lenço cúmplice infalível. Nem

o impecável sapato sola chata

propício à precisão que lhe convém

e a rosa funcional vermelha e intacta

despontando das palas. Antes sem

utensílios iguais, simples mecânica

anunciante do truque: os bolsos ocos

onde há laços azuis, verdes, vermelhos.

Só. Em sua força intrínseca, titânica,

inventando por si somente, aos poucos,

flores, garrafas, serpentinas, coelhos.