Abaixo, crítica minha do filme infame. Saiu em O Imparcial, edição impressa de 22.10.

TARANTINO, UM BASTARDO

Por Ronald Robson

Quentin Tarantino é entretenimento. Não mais, embora alguns tendam a acentuar que não menos. É espécie de “Se Vira Nos Trinta” em caleidoscópio de referências cinéfilas para nerds que muito apreciam – e fazem de suas vidas exemplos disto – um dos mais malditos imperativos de nossa época, aquele segundo o qual a ironia deva preceder à afirmação. Daí chegamos à conclusão de que podemos não gostar de uma bela porcaria; porém, em paradoxo apenas aparente, é-nos imperioso idolatrar outra bela porcaria, desde que metalingüística. Podemos não gostar da televisão brasileira que nada nos diz; devemos, no entanto, adorar Tarantino, que nada nos diz mas o faz com charminho. Coisa de geração que jamais reconheceu em si o significado da palavra “apedeutismo”.

Escrevo, claro, por ocasião da exibição de “Bastardos Inglórios”, último filme de Tarantino. Resumo-lhes a trama. É 2º Guerra Mundial, a França é ocupada pelos nazistas e os americanos resolvem formar um grupo de elite – os “bastardos”, integrado só por judeus e sob o comando de Aldo Rayne (Brad Pitt) – cuja missão é trucidar o maior número possível de nazistas em terras francas, arrancando-lhes seus escalpos, arrebentando-lhes as cabeças com tacos de baseball, inscrevendo-lhes suásticas à faca nas testas. E assim por diante. De outra ponta, Shosanna Dreyfus (Laurent), judia que na infância testemunhara o assassinato de sua família a mando do coronel nazista Hans Landa (Christoph Waltz, a grande atuação do filme), é dona de um cinema, no qual é obrigada a exibir um filme de propaganda nazista. Na noite de estréia, o próprio Hitler estará presente; e aqui o grupo de Aldo, a planejar um ataque ao cinema, passa a correr paralelo a Shosanna, que incendiará a casa com o alto comando nazista dentro.

A trama não é menos rocambolesca que paródica, é evidente, o que vem a coadunar-se com o estilo parafrásico do diretor. Nas críticas dos que apreciaram o filme, o que em geral vemos deambular é aquele espírito de vislumbre envaidecido da própria capacidade de perceber “referências a estilos e movimentos” na película. Que as há, há, e um burro morreu de as perceber. Estruturado em capítulos, o filme quase que as compartimentaliza, em um episódio predominando o “western-Leone” (até com trilha sonora de Ennio Morriconi); em outro, por via da personagem Shosanna, caricaturalmente francesinha-maoísta-maio-de-68, há pesadas marcas de Truffaut; e assim segue. Tudo isso, convenhamos, é tarantinesco demais. As duas partes de “Kill Bill” (2003) são suficientes para que exijamos mais de Tarantino. E “Pulp Fiction” (1994) muito provavelmente não deixará de ser seu melhor filme justamente por ali termos personagens genuinamente engraçados, uma falta de afetação que não precisa ser afetada, uma jukebox a ser rodada responsavelmente. O preciosismo estanque de algumas de suas cenas lembram-nos a eternidade de determinadas seqüências de Pabst, de Willer.

O leitor, muito provavelmente, viu um, alguns ou mesmo todos os filmes anteriores de Tarantino. A popularidade do diretor mesmo junto ao grande público deveria nos dizer menos algo sobre o bom gosto do público, o bom gosto do diretor; e mais, porém, sobre o que desgraçadamente hoje molda o “bom gosto” de ambos. O filme que precedeu “Bastardos Inglórios”, “Deathproof” (2007), podemos dizer que foi bem melhor sucedido nesta seara que eu não hesitaria chamar de “irrelevantinesca”, qualificativo que poderia fazer sombra ao tal “tarantinesco”. Nele, há boas cenas; há, ali, verdadeiros e bons vídeo-clipes. Mas também não vai além disso. Jamais encontrei sequer um crítico, amigo, inimigo ou desconhecido capaz de dizer-me sobre que é, afinal, tal ou qual filme de Tarantino. Geralmente, a resposta é um risinho de canto de boca, com mil e uma indignadas altercações cujo sentido é: “Você está vendo o filme da maneira errada. Não é para procurar uma ‘história’ ali. Isso é ‘cinema’, você tem que ver e apreciar as imagens”. Mas tenho algo a dizer sobre esse “cinema de apreciação de imagens”.

Há poucos dias, um homem foi encontrado morto dentro de um carrinho de supermercado em um morro do Rio de Janeiro. Quem conferir as imagens, perceberá que lá havia muitos jovens a se divertir com a cena, tirando fotos, rindo, com olhos túrgidos de uma nem um pouco contida curiosidade diabólica. Recordo caso parecido porém pior, o de jovens transeuntes a debochar do cadáver de um homem decapitado a golpe de espada por traficantes, sua cabeça estando sobre o capô do carro; e a imagem é de não mais que há 3 anos, e também lhe serviu de fundo o Rio de Janeiro.

Quero com isso dizer que o fascínio pela destruição, pela baixeza e pela negação de qualquer sentido nas telas de cinema, na literatura, nas artes plásticas e na música não torna os artistas menos abjetos que aqueles jovens cariocas. A divisa de nossos avós, “jamais perder a honra”, foi substituído por um bastardo “jamais perder a elegância”. E, bem, até na barbárie há quem veja glamour. Leiam “A Sagração da Primavera” (Rocco, 1991), do colossal historiador canadense Modris Eksteins. O próprio mote que serve de ignição ao livro é eloqüente: um ano antes de milhões de jovens (entre eles, artistas) irem lutar na 1º Guerra Mundial, na França era montada a famosa peça de Stravisnky, “A Sagração da Primavera”, com balé de Nijinsky e produção de Diaghliev; era a completa desordem no palco, o caos, a mera vontade chocar, uma trama satânica em que, para que a primavera renascesse, uma donzela deveria ser imolada.

O que Eksteins nos mostra é que na cumplicidade entre futuristas e fascistas não havia nenhum acaso; que os poetas que queriam destruir a literatura foram os mesmo que abateram inimigos nos fronts da 1º Guerra. A estetização da violência na arte corria paralela à estetização da violência na vida; e a publicação do best-seller “Nada de novo no fronte”, de Remarque, representou uma alteração de consciência dos homens frente à guerra, nela os empenhando. Isso, no entanto, não é coisa passada. A cada filme de Tarantino, a cada aquiescência dos que o elevam ao Olimpo do cinema, abrimos precedente para – quem sabe? – o futuro sacrifício de alguns milhões de donzelas, assim como fizemos há menos de um século.

Retorno para vos pedir meditais o texto que se seguirá. Contém-no o volume Meu encontro com Deus (La Seconda Nascita), de Giovanni Papini, págs. 136-139. É de largo proveito que o façais. Nas “tebaidas da cultura pátria” – alguém diria, e com necessária gravidade – cai-me à mente que pouca coisa parece de somenos importância a nossos homens de estudo que a força do gesto exortativo, que o desvario são de leituras que nos insuflem a combatividade, o permanecer de pé. Leituras que nos lembrem que “os trezentos espartanos que morreram em Termópilas, estejamos certos, cantaram as grandes odes de Tirteu durante a batalha”, como nos assegurou Rosenstock-Huessy numa passagem. À leitura.

O ANTROPÓFAGO

Giovanni Papini

Pedi amor aos contemporâneos? O amor não se pede, mas se ganha, às vezes sem merecimento e, quando não se ganha, metade da culpa é de quem não é amado. Os pouquíssimos que me amaram, amaram-me até demais, em todo caso muito mais do que merecia a minha soturnidade. Portanto não me queixo. E não se queixam também aquêles temerários que souberam encontrar – milagres da ousadia! – um pouco de doçura sob a casca espinhenta.

E nem pedi justiça, pois na terra pertence ao tempo e em todo o lugar a Deus sòmente. Não conheço a estratégia dos astutos que sabem rogar e captar benevolências úteis e as indulgências. Não pratico a engenhosíssima contabilidade de certos emprestadores espirituais, habilíssimos em administrar a própria fama como um patrão avaro administra suas magras terras. Não sei tirar lucro de minhas afeições naturais, ignoro a arte dos feitores infiéis e cultivo, pelo contrário, com sorte inaudita, as inimizades dos califas do dia. Se de vez em quando fizeram-me um pouco de justiça é bondade exclusiva dos bons: o meu consôlo foi tanto maior quanto mais raro.

Não gemo e não grito, portanto, se os meus contemporâneos me grudaram nas costas, como asas de morcêgo, duas lendas paralelas que me ofendem. Disse que não gemo; não posso dizer que goste. Aceito êsses malignos apêndices como castigo antecipado de outras culpas de que não me acusam e talvez mais graves; aceito-as quase de boa vontade se pensar que são, normalmente, o acompanhamento e a pena da fama. O homem de gênio é aquêle inteiramente consciente do seu não-ser gênio; e só as injúrias, os escárnios, as calúnias, a sanha dos inimigos (e também dos amigos) o consolam, no seu desespêro, assegurando-lhe que, mesmo não chegando àquela grandeza que sente, está pelo menos um pouco acima daqueles que o rodeiam. E isso, para mim, é soberba, mas seria ainda mais soberbo se fingisse parecer mais humilde do que eu realmente sou. Quando me comparo aos grandes e especialmente àquela alta e total perfeição que às vêzes fulgura diante de mim, jogo-me ao chão e sinto não ser mais do que um farrapo enlameado. Quando me comparo aos outros, especialmente a certos insetos que cospem no prato onde comeram, então um demônio pior do que o pesadelo me instiga assim: “Deixe que façam e digam, pois você não é nem o último nem o penúltimo e com tôdas as pedras que lhe arremessam êsses tais inocentes você poderá sempre erguer um belo túmulo.” Neste caso leio um capítulo da Imitação ou um canto da Comédia e salvo-me da melhor maneira possível, até outra ofensiva.

O homem, por natureza indolente, e tendo que, em nossos tempos, cuidar de inúmeras coisas, tem o mau costume – absolutamente não filosófico – de reduzir tôdas as pessoas a uma ou duas características fixas, que nem sempre são as mais marcantes. Para êles o leão é maxilar, o burro orelhas, a águia bico e assim por diante. Dêste modo, para só falar dos modernos, Carducci era um bêbado que rugia, Pascoli um lagrimatório para tentilhões, Oriani uma tempestade de retórica, Fogazzaro um carola de alcova e um D. João de sacristia.

A mim deram a honra de epigrafar-me canibal e girândola. Se dermos ouvidos aos discursos de certos consertadores de consciências, eu seria o mais voraz antropófago que se salvou das carabinas dos civilizadores. Ou melhor, um Morgante exterminador e esfolador que abre caminho e massacra a todos com uma caneta mergulhada no curare ou no ácido prússico. Se lhe dermos ouvidos, depois da minha passagem a literatura universal assemelha-se à carnificina de Roncesvales, e a filosofia aos campos Catalaunos. Hércules com a clava, Polifemo com o rochedo, Sansão com o maxilar de um burro, nada são comparados a mim. Sei apenas conjugar o verbo “decepar” e da minha bôca só saem víboras e chamas.

De nada me vale dizer que dessa maneira tornam-me mais forte do que sou e que arriscam aumentar o meu orgulho (aos assaltos de um cachorrinho ninguém liga); não me adianta apontar que nos meus livros há talvez mais mel do que vinagre, mais carícias do que tapas, e não sabem ou não lembram ou fingem não saber e não lembrar que é por minha causa se alguns hoje são mais familiares e mais acatados do que eram, e que me empenhei, e mais no comêço, para fazer conhecer os obscuros e negligenciados, para soerguer os desprezados, para tomar a defesa dos fracos. Nem o afeto, a admiração, a saudade dos amigos me valeram para atenuar a condenação, e nem ter eu consagrado os dois livros por mim compostos com mais amor, um ao agradecimento de um poeta, outro à celebração de um Deus. Aquêles que dispensam a uma dócil clientela as suas mornas lavagens de morna sabedoria, e nunca tiveram fogo para queimar os ídolos, lembrem, se quiserem, a antiga experiência, ainda hoje possível de ser repetida, que ensina que os mais amorosos são os mais furiosos e que não é capaz de amar quem não sente de vez em quando a vontade de morder. Lembrar as cordoadas de Jesus nos mercadores ou as críticas violentas de Dante até lá em cima das esferas do Paraíso, seria sacrilégio, mas também aqui embaixo, no nosso mundo de mesquinhos, exemplos semelhantes são tão abundantes como as flôres-de-lis no trigo de maio. Mas querer desiludir êsses meus batizantes é como querer lavar um prêto com a lixívia: animal feroz pareço e animal feroz serei. Na fauna de certos lugares, melhor ser lôbo do que lêsma.

Não penso em negar e reconheço que negar seria impossível, que já agarrei e caluniei alguns de meus semelhantes, e pode ser que algumas vêzes tenha ultrapassado os têrmos da discrição e da justiça como muitos outros ultrapassam, a cada nascer de sol, os têrmos da bajulação e da vileza. Mas sempre isso me acontece por muito amor à arte ou àquelas que a mim pareciam ou parecem leis da verdade e honestidade; nunca por ódio às pessoas ou por desejo de escândalo lucrativo ou sujeiras parecidas. E quero também dizer isto: jamais assaltei alguém por quem no íntimo não provasse uma certa estima e até simpatia: tanto que, acabando o desabafo, parecia-me amá-lo mais do que antes e mesmo podê-lo admirar naquilo que êle tivesse de bom, com maior liberdade. Os outros, porém, não são obrigados a conhecer êste meu sentimento e comento-o só para aquêles que recolhem observações sôbre o misterioso emaranhado que é o coração humano.

Em todo caso, pareceu-me sempre que enfrentar de frente e em público os que julgamos falsos ou perniciosos seja infinitamente menos torpe do que agredi-los, como faz a maioria das pessoas, pelas costas, com opiniões mais atrozes do que as minhas públicas, e pronunciadas, às vêzes, pelos mesmos lábios que no dia anterior trilaram a serenata debaixo das persianas do semideus ou semi-homem que seja.

Das minhas quartãs de ferocidade acuso-me agora diante de todos, também se algumas vêzes não foram injustas nem inúteis; também se foram acompanhadas e superadas por febres de afeto. E daqui por diante, quando me der o prurido de repreender alguém, contentar-me-ei em copiar algumas páginas dos Profetas ou os discursos de Jesus contra os Escribas e os Fariseus. Mudando um ou outro nome, o resto serve muito bem ainda hoje.

“O que digo é: o conservadorismo precisa aprender a jogar também dentro das regras da academia de esquerda, sob o risco de enclausurar-se em discursos meramente laudatórios sobre este ou aquele autor. Seguir o caminho que proponho evitaria parte da radicalização e ainda permitiria aos conservadores trabalhar com o campo semântico da maioria dos leitores de literatura e de crítica literária.”

Retirado daqui. Abaixo, comentário que lá fiz.

Isso, a meu ver, deve ser coisa estritamente abominável. Tomar o mesmo “campo semântico” e aceitar “jogar também dentro das regras da academia de esquerda” inviabiliza, na base, todo o debate. Por exemplo: à diferença do que defende o Emmanuel em seu comentário acima, a suposta pretensão “universalista” e “neutra” da crítica estruturalista é – e o percebemos ao assentar a discussão em seu terreno concreto – só mais um passo no eclipse da linguagem quanto a qualquer realidade extra-língüística, eclipse esse que permitiu as maiores perversões ideológicas, vez que deu via ao “liqüidificar” (para usar um jargão dessas hienas) dos significados, destruindo hierarquias e inviabilizando tradições. Mesmo filósofos hábeis e sui generis como Vilém Flusser, que tentou rejuntar fenomenologia e “analítica” (Wittgenstein), chegou a buscar reduzir todo o ser ao conhecer ao afirmar que, no fim das contas, o que interessa é o simbolismo lógico que fundamenta toda nossa maneira ocidental de “conceber” o mundo.

O que fazer, então, nesse caso? Tentar dialogar com intelectuais cujo ofício não é nada mais do que “ter idéias”, e idéias cujas premissas são em todo equivocadas? Claro que não. Eu acho, sim, que é necessário desde logo – aos que já possuem uma formação de certa solidez, i.e., uma meia dúzia na qual não me incluo – abrir caminho na academia. Esse desbravar, no entanto, se intelectualmente sério, não resultará em menos que implosão das “regras do jogo” atuais. Se alguém vem me dizer que a estrutura do romance machadiano é feita à analogia do movimento das classes sociais brasileiras do século XIX, como faz o Sr. Schwarz, eu simplesmente me recusarei a “demonstrar” a esse fulano que ele incorrera em equívoco. É como tentar provar a um homem que acabou de sentir dor na perna que sua perna simplesmente não existe. Uma pessoa normal não pode consentir em dialogar com um esquizofrênico sem partilhar algo de sua esquizofrenia. Jamais pedirei licença em um debate de acadêmicos com o “profile ok” de hoje. No fim das contas, costumava escrever Nikolai Berdyaev, “the sole criterion of truth is truth itself, the light which streams out of it”.

Entendo, por outro lado, sua preocupação acerca da difusão social do que pensam e produzem os conservadores brasileiros hoje. É, de fato, difícil a quem já se habitou a ler coisas como “este romance traça uma crítica dos limites epistemológicos do consumista” entender o que se passa na cabeça de quem admira – sei lá – a crítica de um Augusto Meyer. Explique-me: como demonstrarei a uma pessoa que estuda aquela besteira de “aspectos metafísicos” da obra de Guimarães Rosa que o grande mestre do romance brasileiro do século XX é José Geraldo Vieira, o único que suporta uma comparação direta com aquela rica prole de escritores de língua alemã (Mann, Von Doderer, Wasserman, Broch etc.), sem minguar o debate com meu interlocutor? Acerca dessa matéria, temo que, até este momento, o mais prudente seja deixar que o tempo passe. À exceção da obra de Olavo de Carvalho, de uma observação pontual ou outra de Luiz Felipe Pondé, nada há de realmente maduro para ser difundido atualmente no Brasil. Quanto aos dois ou três poetas realmente bons de que dispomos, melhor que se dediquem apenas a escrever seus livros. A ocupação de espaços há de vir naturalmente.

Este blog – muito provavelmente – acaba aqui. Um abraço a cada um de vocês.

P.S.: “muito provavelmente”, eu disse. Nada lhes custa me fazer uma visita mensal.

Há quase um ano, lancei sobre um opúsculo sem brio algum do José Miguel Wisnik a crítica de que o que ali se pratica é uma subespécie da já muito reducionista abordagem sociológica dos documentos literários artísticos. Se olharmos para certa porção – ancha porção – da crítica literária praticada nas últimas décadas, perceberemos que se trata de variados graus de “sociologismo” e de formalismo, quase sempre praticados ao modo de panfletários – camuflados, refinados até – que cavalgam escritores e obras para alcançar determinadas conclusões pré-concluídas e já há algumas décadas inviabilizadas em debates de natureza mais ampla. No que se refere ao tique sociologizante, o fato é que, no entanto, desconsiderar o fundo histórico a que se verga uma obra é também ignorância – ao passo que é igualmente verdadeiro que não dedicar atenção suficiente à “obra em si” faz o crítico patinar em solo dúbio. A compreensão dos momentos históricos – dos “espíritos de época” com a ciência que lhes é própria, como a tradição alemã nos ensinou – é pré-requisito da crítica, embora não o seja da leitura tout court. Franklin de Oliveira, que me é muito prezado, é exemplo de crítico que sabe ler um livro à luz de sua gênese – o que conota dizer que domina ele a arte dificílima de imaginar verossimilmente quais as notas culturais mais representativas da formação espiritual do escritor. Seria uma via de leitura que pretende tomar as disposições de caráter de um homem concreto em uma época concreta como clave para as “concreções” que são as obras – da potência da imaginação criativa às suas atualizações nos escritos, pois.

Perceba o leitor que uma técnica crítica como esta – que, à ausência de melhor termo, eu chamaria aristotelicamente de “genética cultural” – não é refinamento da abordagem sociológica dita “ortodoxa” (para não dizer coisa pior, vez que esse tipo de crítica só se prolifera com a bibliografia marxista). Em verdade, é a absorção da leitura sociológica em um panorama mais largo e ventilado, poder-se-ia dizer quase que antropológico. Assim como a dimensão sócio-histórica é introjetada à altura que lhe cabe numa hierarquia compacta, a irredutibilidade formal da obra é também equalizada desde cima, dela se extraindo o que possa servir de pista à recuperação das experiências reais de que falam os autores em suas obras, embora o possam fazer muito veladamente. Vista dessa forma, a dualidade arquetípica – e por isso improcedente, pois obras literárias submetem-se rigorosamente a gradações de espaço, tempo e número (Os Gêneros Literários – Seus Fundamentos Metafísicos) – de sociologismo e formalismo representa tão só um acanhamento intelectual do crítico – seja por incultura, seja mesmo por lhe faltar talento para a coisa. Pois, se literatura é literatura, mas é também conjunto de obras sinceras de homens reais para homens reais, o que em última instância importará é a dimensão humana que nela se “informa”, com a sugestão que o verbo comporta de “forma que se interioriza”. Só a partir daí é que poderemos avaliar quão rica é a cobertura de certo conteúdo histórico-social perpetrada na obra e quão criativa é a técnica aí empregada. O mais será beletrismo.

Por isso, acho muito aceitável que alguém, ao ler um poema, diga: “este autor está errado“. Como assim – “errado”? Ora, estará errado tanto quanto equivocada estiver a cosmovisão que o gerou. A tão fácil observação – quase açodam os lábios por ela, parece – de que ainda assim pode ser exemplo de bom poema parece nos estrepitar rumo à pustulenta antinomia conteúdo-forma: “é bom enquanto obra artística, mas seu ‘conteúdo’ é falso”. Não bastassem os argumentos dos parágrafos precedentes, seria de proveito perguntar: “e se a obra fosse ruim, poderia o ‘conteúdo’ mesmo assim ser bom?” Certa vez, Carpeaux arrolou em artigo de jornal (“O romance e a sociologia”, de 1947, se bem recordo) algumas refutações dessa perspectiva, entre as quais tem destaque a observação de que, entre tantos romancistas empenhados em retratar a sociedade francesa oitocentista, apenas um nos deu de fato o romance da ascensão da burguesia ao primeiro plano social: Balzac. E por quê? Apenas, por ser sua obra grande, o que nos força a dizer que tem ela vida, lastro na realidade – e que é de uma obra, por mais bem documentada e teorizada social e historicamente que seja, caso se apresente desprovida do lume criador que aciona sua ordem, sua harmonia, sua beleza?

Perfiladas essas proposições, afigura-se-me evidente – espero que ao leitor também – que, no fundo, as componentes ética, pedagógica, política etc. de uma obra literária são sempre contemporâneas. Logo vemos, então, haver algo de estranho quando se fala em coisa como “estética política” ou “estética politizada” (a estetização da vida também acometeu fortemente a literatura, mas não é assunto de que cabe falar aqui). O que a expressão nos pede que dela compreendamos? Que a componente política possui nas obras de certos autores uma proeminência invulgar? Provavelmente. Mas, como expus, não seria possível falar em verdade política apartada da verdade de um romance ou poema ou o que seja. Só mesmo existe a “verdade da obra”, esse organismo vivo. A componente política todavia guarda uma singularidade, porque, nela, é necessário distinguir aquilo que é conhecimento daquilo que é chamado à ação, desde que se pondere que o primeiro elemento jamais estará totalmente isento do segundo.

A Máscara do Mal

Em minha parede há uma escultura de madeira japonesa

Máscara de um demônio mau, coberta de esmalte dourado.

Compreensivo observo

As veias dilatadas da fronte, indicando

Como é cansativo ser mau

Bertolt Brecht (1898-1956)

O último enigma que possivelmente iremos experimentar é a constatação de que o mundo, com toda sua secreta geometria, revelou-se-nos afinal por inteiro, em pleno poente da verdade, e todavia, sem compreendermos  bem por que, o rechaçamos feito fosse ele companhia maçante mas benquista – daquele tipo que muito nos agrada, desde que fique calada e em repouso. Veja: és jovem e queres compreender, embora pouco te ocorra perguntar com  seriedade o que diabos afinal é isso que muito queres saber. Suspeitas que algo há que valha a pena das agruras do estudo mais rotineiro, mais denso, amiúde desesperador. Não suspeitas no entanto que, chegado o peso dos 60, 70 anos, tudo te afigure suficiente. Não te ocorre que Ítaca possa tornar-se próxima. E não perguntas: a “busca da transcendência” pode levar-nos à  recusa indiferente de movermos ainda mais esforços em sua busca? Com “A Máquina do Mundo”, Drummond respondeu que sim. E assim respondeu por ter percebido que não existe “busca da transcendência”. É este mundo que se abre para o outro – e tal abertura não se promove com um pé-de-cabra.

É poema de velhice. Poema de alguém que após ter dedicado toda uma vida a uma atividade que não tem outro sentido que não a busca de um sentido maior, a poesia; poema de quem não precisa mais correr em sangria rumo à mansão almejada porque já se encontra sentado em calma na sua sala. Não é, como costumam dizer, poema em que Drummond nega ao mundo a necessidade de um sentido não imanente. Um poema, por ser um poema, já não poderia ser ferramenta para tal engenho. A reação do poeta à maravilha é também maravilhosa, e devemos compreender por quê.

Cada vez mais, noto-me desgraçadamente ridículo quando adoto condutas, ou modos de me expressar, que suponham uma espécie de empenho abnegado de pesquisa, de procura, de caça àquilo que constitui a substância da realidade e de minha vida. Claro que a todo instante, se possível, devemos ter em vista tal propósito. O que é tosco, quero dizer, é a artificialidade da coisa, a indignada recusa de ver-se na situação de quem desse as costas ao mistério e dele se afastasse de “mãos pensas”. Pena que em tantas outras pessoas noto modo de portar-se similar. O mistério, afinal, só pode se nos oferecer para que vivenciemos esse último enigma, que talvez só não seja maior que os de Deus e da morte. Temos de aceitar que a máquina do mundo só se abrirá, afinal e alegoricamente, se já tivermos fixado o cerne de nossas existências com força suficiente para tolerarmos a possibilidade – digamos logo: o fato – de que ela nunca se abrirá.

Se não conhecem o poema, leiam-no já.

Erich Auerbach investiu alguns anos de sua vida no estudo do sermo humilis. A esse tom de discurso – pois é mais que estilo mas menos que gênero – atribui a fundação intelectual da cultura européia, coisa que espanta por fazer-nos ver que a “cultura ocidental” assenta-se sobre uma fé, uma perspectiva, uma compreensão segundo a qual as verdades mais altas devem ser universalmente compreensíveis, porque expressas em estilo “realista” (o mais baixo da poética clássica – oposto ao sublime, ao idealizado), com simplicidade e paciente submissão a um mistério mais insondável que todos os demais. A sagração do sermo humilis deu-se com Santo Agostinho, tal como exemplifica fartamente Auerbach em Sacrae scripturae sermo humilis. Uma passagem:

O sermo humilis, que permanece humilde mesmo quando é figurado, sempre esteve intimamente ligado às origens e à doutrina do cristianismo, mas foi apenas o grande espírito de Santo Agostinho, onde se cruzavam e por vezes se chocavam o mundo antigo e a fé cristã, que tomou consciência do fato. Talvez não seja exagerado dizer que foi ele que deu à Europa o sermo humilis, dessa maneira fundando, nesse domínio como em outros, a cultura medieval, lançando as bases desse realismo trágico, dessa mistura de estilos que, a bem dizer, só viria a se desenvolver muitos séculos mais tarde. O realismo popular na arte e na literatura floresce a partir do século XII, e é só então que se reencontra, experimentada a fundo e por vezes maravilhosamente formulada, a grande antítese cristã do sublime e do humilde. Mas alguns dos frutos mais belos do espírito humano só amadurecem lentamente.

Há incontáveis páginas de Agostinho sobre “a grande antítese cristã do sublime e do humilde”, e Auerbach, claro, antologia algumas no ensaio supracitado. No entanto, gostaria de lhes apontar uma breve passagem das Confissões (I,30) que não apenas ilustra de maneira muito pessoal a tensão entre uma alta verdade e sua humilde elocução, como ainda permite especular que só a desconfiança quanto ao estilo corrente da época engendra condições de dizermos algo verdadeiramente:

Minha educação era dada de tal modo que temia mais cometer uma impropriedade de linguagem do que acautelar-me da inveja que eu sentiria daqueles que a evitavam, se eu a cometesse.

Temer um vício de estilo mais que o pecado da inveja (e inveja ainda em razão de bem baixa vaidade) é, aí, obstáculo intransponível à elocução de algo que diga respeito a sua experiência real, ao amoldamento do discurso ao que  em realidade se passou em seu espírito. Se mais tarde Agostinho perceberia a vaidade, a futilidade, a impermanência ridícula daquele anseio de fazer-se bem posto em um meio que prima mais pela elevação impostada da expressão do que pela elevação verdadeira do espírito, foi porque só no “estilo humilde” encontrou lugar de onde opor sua voz à algaravia do mundo. Agostinho descobriu que o cristianismo requeria a consciência muito clara de que uma verdade sublime poderia e deveria ser expressa humildemente – mas mais importante é ter ele tornado-nos claro que tal humildade é também uma conquista da própria voz.

Até a Ars Poetica de Horácio conhecíamos este segundo ponto, porém não o primeiro e, ainda menos, a conjunção de ambos. Mesmo Sócrates, já no início de sua defesa perante seus acusadores, nos pede que não esperemos dele, um homem já entrado em idade, um “discurso preparado”, pois não era hábito seu freqüentar tribunas ou locais que tais, onde se falasse “belamente”. Pede-nos, então, que, enquanto juízes, atinemos apenas para o juízo de seu discurso. Que muitas vezes o filósofo venha a utilizar-se de ironias só mostra que seu desprezo pelo estilo correntemente apreciado, socialmente válido, devia-se à certeza de que a verdade, para ser comunicada, necessita que o locutor fale com sua própria voz, embora essa não necessite ser inteiramente “nova”, “original”. É portanto coisa injustificada que ao longo da História tantos homens tenham se preocupado em nos dizer “a verdade”, quando não conseguiam sequer falar, enfim, como alguém – como aquele alguém.

Ao historiador Jomar Moraes, com gratidão

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Lago Burnett (1929-1995), se mais lembrado um dia for, o será ainda como cronista. Eu mesmo, em matéria em sua homenagem que fiz publicar ano passado, só citei sua produção em versos ligeiramente, preferindo correr parágrafos a respeito do homem de jornal (imenso, hilário). Ignorância minha. Pois se ao maranhense – para lá do notável jornalista que fez escola (no papel de mestre) no Jornal do Brasil das décadas de 60 e 70 – fosse dirigida a paciente atenção que seus livros de poesia lhe fazem merecer, teríamos sonetos seus em qualquer – repito: em qualquer – antologia do gênero em língua portuguesa. Poucos tiveram tão pleno, sutil, desafiador domínio da forma em quatorze versos.

Publicou Estrela do Céu Perdido (1949), O Ballet das Palavras (1951), Os Elementos do Mito (1953), 50 poemas de Lago Burnett (1959) e O Amor e seus Derivados (1984), além de outros títulos em prosa. Uma vaga afinidade estilística, aliada à conveniência cronológica, fez com que o nome de Lago Burnett fosse arrolado entre os demais da “geração 45”.

Mas o que quero fazer não é meramente lhes “apresentar” o sr. Burnett. Quero é tratar de um aspecto de sua poesia que considero dos mais interessantes, instigante mais ainda se contraposto à escassez de “ouriços” (os homens de uma idéia só de que fala Isaiah Berlin), de “flores de obsessão” entre nossos poetas, não obstante – é óbvio – sejam grandes. Explico-me: digam que Drummond e Bandeira foram poetas de primeira linha, ao que irei aquiescer, mas não sem antes observar que, bom, nada me vem de imediato à cabeça como aquilo que “informa” suas produções quando nelas penso. Explico-me ainda: é que não acredito que artista de verdade, artista mesmo, possa sê-lo sem que ceda a idéias fixas.

Os gênios, invariavelmente, são filhos espúrios de idéias fixas. Eles as aceitam, as levam para passear, põem-nas a dormir, mas ao fim do dia vão à mesa escrever só porque nunca as docilizam inteiramente. Borges jamais conseguiu solucionar a incógnita de por que era ele Borges e não você ou eu – e, ainda, por que o é em um dado tempo (e não noutro), ocupando um certo espaço (e não outro), tendo tal proporção (e não outra). E, porque nunca compreendeu nada disso, escreveu sua obra. François Villon tinha a “paixão pelas ruínas”, como gosta de escrever Marco Lucchesi – e se o topos latino do ubi sunt? (“onde estão?”) a Villon fosse mero expediente retórico, e não real surpresa frente à irrevogabilidade do tempo (surpresa que a ele, um assassino, um proscrito, deveria ser especialmente dolorosa), não teria escrito a “Ballade des Dames du Temps Jadis”.

Enfim, quero tratar de uma “idéia fixa” que norteou muitos dos poemas de Lago Burnett. Ei-la: todas as coisas possuem uma forma perceptível, e a experiência, senão sempre, ao menos amiúde o comprova; no entanto, o movimento existe, as coisas se deslocam, envelhecem, embora permaneçam sendo o que são; ora, mas o que, aí, nos permite discernir tão claramente que aquela coisa, já não sendo inteiramente a mesma, ainda o seja no essencial? Percebam que a questão tem extenso tratamento filosófico no Ocidente, mas Burnett não dá bola para tal coisa. Porque seu interesse no assunto não é, a princípio, de raiz gnosiológica, e menos ainda ontológica: tudo é, puerilmente, uma questão de visão, de perspectiva, embora às vezes salte para além disso. E daí que ora ele se comporte como um idealista solipsista, para quem só há mundo em sua mente, e daí que ora ele se comporte como um realista antisubjetivista, para quem o mundo só possui estrutura fora de sua mente. Etc., etc.

Para colher os escritos mais representativos dessa obsessão, tomo o volume O Amor e seus Derivados por ele conter poemas de todos os livros anteriores do autor, além de alguns inéditos, traçando um arco de 30 anos de vagarosa, bissexta produção poética. “Os objetos”, de 1952, é boa introdução ao tema:

As coisas monótonas repetem-se ao clima habitual:

um retângulo de janela, um cinzeiro, uma bilha, a paisagem

(algumas vezes o céu administra pássaros que, ao

instalar-se no espaço, anunciam outra imagem).

Apelo às lâmpadas domesticadas, cuja luz

intervém em meu procedimento mínimo e forte.

Mas os objetos têm uma certa serenidade que produz

em tempo disponível, n’alma, os pânicos da morte.

Vejo-os diários, metódicos, sólidos e agressivos,

por sua íntima certeza de símbolos urgentes

dominando o real absurdo, onde trazem, cativos,

os abstratos homens, ilógicos e impotentes.

Sou a única atitude na inércia das pedras mortas

reciprocamente solidárias, a transcorrer.

E já me resta apenas o recurso de cerrar todas as portas

aguardando a ideal identificação: morrer.

Um assunto muito caro a Burnett – presente em “Os objetos” – é também o da eternidade estulta, ignorante dos objetos, em contraponto à inteligência nada salvífica do homem que sabe que irá morrer. Mas quero que vocês reparem é nos versos “algumas vezes o céu administra pássaros que, ao / instalar-se no espaço, anunciam outra imagem”. A ave em vôo, em verdade, é para Burnett um emblema da dubiedade da percepção de formas mutáveis, coisa que o duro e estacado poema “Pássaro temporal”, do mesmo ano de “Os objetos”, confirma:

A grave matemática do pássaro

no silêncio sensível.

Por enquanto é apenas

pássaro.

Pássaro aparente

em seu exclusivismo de penas e cores.

Paira símbolo, imagem, débil tato.

O canto é sóbrio.

Músico enigma que elucida em notas.

Inútil, como os olhos opacos

ou o recurso futuro do rastro

que – somente – será.

Súbito, recupera-se (pluma)

ao empreender o transe imprescindível:

desprende-se da forma e some elástico

no acrobático milagre do vôo.

E já não é pássaro,

plena matemática.

Há duas coisas a notar: 1) o movimento que só ocorre quando o pássaro “desprende-se da forma” e torna-se mais “elástico”, e 2) o movimento percebido como algo sublime, o impossível que torna-se possível, “o milagre do vôo”. Curioso é que “Os objetos” surge como espécie de contra-dança ao poema “O copo d’água”, escrito um ano antes (1951). Neste, o objeto inquirido é misterioso não porque esteja – seja – em movimento, mas contrária e precisamente porque consegue permanecer tão impassível, tão inteiro, apesar de ser só um troço estúpido ali em cima da mesa. Não à toa, a palavra “milagre” aqui ressurge em uma das estrofes:

Sólida contextura, as

firmes paredes de vidro, unânimes, eternas,

equilibram o milagre.

O modo de composição de tais poemas é, na perspectiva, cabralino, quando o próprio Cabral mal acabara de fazer-se Cabral (“Psicologia da Composição” e “Antiode” são de 1946/47). Mas nada há em Burnett de típico de “quem sai do poema como quem lava as mãos”. Se, agora, me perguntarem qual o tratamento final – talvez a “solução” – que Burnett opôs a seu problema, embaraço-me pelo risco de minha resposta. Porque hoje, em poesia, já a conhecemos: quando nos empenhamos em aprisionar um instante, acabamos o eternizando conceitualmente, coisa que é a morte da experiência por só nos ser possível amar em concreto o instantâneo, o efêmero. Mas, à época (década de 50), só Burnett na literatura brasileira havia se proposto a questão e dado uma insuficiente resposta a ela. Vocês já entenderam: não me batam, mas não foi Bruno Tolentino quem introduziu no Brasil o tema do “drama da razão” (o desnível entre a idealidade esquemática do pensamento e a individualidade irredutível da experiência). Poemas como “Bailarina” (1950) restituem o pioneirismo ao sr. Burnett. Transcrevo um trecho:

Os espectadores acendem os olhos no escuro

e projetam seus focos no corpo da bailarina.

Mas a bailarina se desdobra elástica

e reproduz-se no ar, fugindo às lâmpadas.

Nenhum caminho conduz à bailarina. (…)

A bailarina desdenha do vosso amor.

Ela é neutra e fugaz e existe apenas

em função de bailar.

Inutilmente amareis a bailarina.

Os poemas que transcrevi, Burnett os escreveu na juventude, entre os 21 e 23 anos. Com o tempo, o tema parece lhe interessar menos, e é mesmo de supor que, ao fim da vida, esse questionamento já nem lhe interessasse mais. Não pôde, assim, alcançar elaboração melhor acabada daquele que era seu mais importante tema, findando sobremodo duro, esquemático e geométrico o universo cuja construção mal principiara (dizem que o jornalismo lhe roubou a poesia). Mas o mecânico universo do sr. Burnett ainda lhe fez verter obras-primas (sendo que “Os objetos” e “Pássaro temporal” já são alta poesia).

O mundo é impassível. Despe-se de formas e permanece. E, se permanece, é porque algo o sustenta. Algo misterioso. Podemos Burnett e cada um de nós descrevê-lo, num instante (certamente inventado), e caminharmos, descrição após descrição, até a sua máxima essencialidade – algo, ao fim, terá de restar por força da própria intensidade da existência. E que coisa pode ser mais maravilhosa, assombrosa que sentir que até a mais fútil forma de tédio guarda em si uma insondável permanência que só pode, no máximo, ser sugerida? É disso que é feito “O Mágico”, de 1951, esse que é talvez o melhor soneto de Burnett e – disso não tenho dúvida – um dos melhores da língua portuguesa. Reparem na sintaxe brilhantemente assentada sobre rimas imprevisíveis, feito fosse prosa anafórica. Reparem em quão rica é a metalinguagem que se instaura quando percebemos o paralelismo entre o mágico descrito e o ofício daquele que o descreve. Peço-lhes, enfim, que guardem este soneto, mostrem-no ao papai, à mamãe e ao vizinho. Não pode, não deve ser esquecido:

O mágico

O fraque negro, não. Nem a gravata

na expectativa de voar. Também

não a cartola vertical e exata

e o lenço cúmplice infalível. Nem

o impecável sapato sola chata

propício à precisão que lhe convém

e a rosa funcional vermelha e intacta

despontando das palas. Antes sem

utensílios iguais, simples mecânica

anunciante do truque: os bolsos ocos

onde há laços azuis, verdes, vermelhos.

Só. Em sua força intrínseca, titânica,

inventando por si somente, aos poucos,

flores, garrafas, serpentinas, coelhos.