O cinema sempre foi e, muito provavelmente, sempre será o lugar onde artistas poderão realizar de maneira especialmente intensa obras que nos ponham próximos desta verdade assombrosa: a imaginação, muito diferentemente do que pensavam alguns românticos, jamais será a porta dos fundos pela qual se poderá deixar para trás os desprazeres do dia a dia; pelo contrário, o imaginado, não raras vezes, torna-se bem mais terrível que o meramente percebido. Se tomarmos como modelo as relações entre linguagem e realidade estabelecidas pelo Trivium, o que disse anteriormente fica assim expresso: ao passar do nível de percepção da lógica, que trata da coisa-tal-como-ela-é-conhecida, para (por meio da gramática) o da retórica, que trata da coisa-tal-como-ela-é-comunicada, o ser humano pode acabar produzindo determinadas distorções que – mais dia, menos dia – o destruirão. Pois, embora em um primeiro momento os símbolos possam imunizá-lo quanto ao que ele efetivamente percebe, uma hora ou outra a bigorna da realidade despencará sobre sua cabeça com uma virulência implacável – e arte nenhuma o salvará.
(Aliás, um dos equívocos da arte moderna anterior ao século XX foi o de tentar atribuir-se uma perspectiva de salvação tipicamente cristã, porém secularizada. Não à toa, foi William Blake o inventor da “salvação pela estética”. E eu disse “anterior ao século XX” porque, nesse século, em geral, até mesmo aquela aspiração foi proibida, restando à arte a função de puzzle intelectual.)
Há mais de um ano, falei de forma sucinta sobre o assunto neste post de meu antigo blog, em que comento o filme O labirinto do fauno. Volto a tratar do tema por ocasião do lançamento de A Double Life, um clássico absurdo, singular na filmografia de George Cukor, o injustamente pouco celebrado “diretor das atrizes” (assim chamado não só por ter dirigido incontáveis “divas” de Hollywood, tais como Hepburn, Gardner e Garbo, mas também por ter sido ele quem efetivamente ensinou muitas delas que cinema falado não é teatro e requer um tipo específico de atuação). De pronto, devo dizer que não posso concordar inteiramente com esta passagem do perfil que Kenneth Tynan a ele dedica (in A vida como performance):
Não estou certo sobre que tipo de artista ele é; na verdade, não estou certo se gostaria de ser visto como um artista. Se arte tem a ver com a expressão de uma atitude sincera e consistente em relação à vida, então Cukor dificilmente se qualifica. Ele não tem compromissos emocionais profundos e, como ideólogo, mal existe. (…) Ele sempre se interessou menos pelo que está dizendo do que pelos atores mediante os quais está falando. Ele é o treinador que manda os jogadores para a luta; pessoalmente, não está lutando por nada.
Sem dúvida alguma, Tynan não viu A Double Life (1950) antes de escrever o que escreveu. Este é mais um filme a ser inserido numa tradição que talvez tenha início em Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, e que viria alcançar nossos dias com produções como Cidade dos Sonhos (2001), de David Lynch, e o supracitado O labirinto do fauno (2006), de Guillermo Del Toro. São filmes representantes dos perigos de tentar fazer da imaginação um meio de desprender-se da realidade, e não unir-se mais fortemente a ela, pois o imaginado tem regras próprias que não podem ser transgredidas. E, se você tenta rompê-las e fazer imaginação e delírio coincidirem, certamente você não se estrepará em seu mundo de mentirinha, mas neste que é inapelavelmente verdadeiro. Em suma, a “ética da elfolândia” de que fala Chesterton também pode ser compreendida, se transposta para o campo da arte, como o preço a ser pago para que nos mantenhamos na fantasia (por exemplo, não perguntar como Alice pôde atravessar um espelho se quisermos sentir algum prazer lendo as obras de Lewis Carol).
Em A Double Life (não gostei do título Fatalidade com que foi lançado agora no Brasil), Ronald Colman interpreta Anthony John, um celebrado ator que, ao se preparar para encenar a peça Otelo, vai gradativamente perdendo a noção de que aquilo que recita ininterruptamente não pode ser vivido como se fosse real. Vejam: não se trata apenas de confundir realidade e ficção. Trata-se, mais que isso, de não perceber que determinados sentidos de uma obra de arte só podem ser vividos espiritualmente, já que ninguém é capaz, por exemplo, de sobrepor a si uma outra personalidade sem enlouquecer. A história de Otelo não deveria ser apreciada se fosse um fato: seria tenebrosa, geraria um misto de repulsa e compaixão. E o terror vivivo por Anthony John chega ao paroxismo quando, no palco, a encenar a peça que havia levado para fora dos palcos, enfia verdadeiramente o punhal em seu ventre após matar Desdêmona não em simulação, mas de fato, pagando simbolicamente o preço que sempre pagamos quando tentamos desafiar os fundamentos primeiros da realidade. Na coxia, policiais o aguardavam para prendê-lo por conta de outro homicídio que praticara: na casa de uma garçonete, sente por ela os ciúmes que sente Otelo; e a mata como Otelo mata Desdêmona.
Por fim, resta dizer que pretender viver aquilo que só pode ser responsavelmente imaginado não passa de uma forma meio burra de encenar-se. Aquele que crê ser a arte um belo e maravilhoso mundinho de eleitos, um lugar infinitamente acima da suposta chatice dos dias que se seguem, é tão somente um falso ator tentando encenar-se a si mesmo.
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No primeiro parágrafo, afirmei que o cinema seria a arte que melhor se prestaria a retratar essa insanidade. Caso o porquê não seja suficientemente evidente, digo: é que a tela realiza melhor que qualquer outro meio aquela velha obsessão de encenar algo dentro de uma encenação, obsessão que prossegue desde a famosa cena de Hamlet até o pastiche simbolista do texto que Templiakov faz encenar no início de A Gaivota, de Tchekhov. Muita gente – ainda, ainda! – pensa que metalinguagem representa sofisticação. Bobagem: metalinguagem é uma das coisas que artistas fazem mais instintivamente.
